Una ardua tarea de recopilación, ordenación
cronológica y restauración de materiales sobre la Decena Trágica llevó a los
investigadores de la Filmoteca de la UNAM, encabezados por Aurelio de los
Reyes, a editar Madero a cien años de una traición. El historiador y académico
explica el proceso de edición de esta nueva cinta que se estrenará el miércoles
13 en la universidad.
MÉXICO, D.F.
(Proceso).- La Decena Trágica alentó al cine documental mexicano del que
resultaron varias películas.
Ahora la Filmoteca
de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) recuerda el asesinato de
Francisco I. Madero con un compendio de materiales restaurados, recopilados y
ordenados cronológicamente en la nueva cinta Madero a cien años de una
traición, que se proyectará el miércoles 13 a las 18:30 horas en la Sala Julio
Bracho del Centro Cultural Universitario.
Las imágenes
testimoniales provienen de dos colecciones fundamentalmente, la que Edmundo
Gabilondo compró a los hermanos Alva (Carlos, Eduardo, Guillermo y Salvador) y
la de Salvador Toscano.
Es Aurelio de los
Reyes, historiador y académico del Instituto de Investigaciones Estéticas de la
universidad y destacada figura del análisis y estudio histórico del cine
(especialmente del mudo), quien con el apoyo de Ángel Rodríguez, jefe del área
de catalogación de la Filmoteca de la UNAM, realizó el rescate, la
preservación, la investigación, el ordenamiento, la identificación y la edición
de Madero a cien años de una traición, donde por primera vez están juntas ambas
colecciones, lográndose reconstruir los hechos de una manera más completa.
Los dos presentarán la película.
De los Reyes explica
en entrevista que recopilar lo filmado de la Decena Trágica por estos
realizadores surge de un proyecto general que comprende restaurar películas del
cine mudo mexicano:
“Gabilondo cedió su
colección a la UNAM, y la Fundación Carmen Toscano hizo lo mismo con los
materiales del ingeniero Toscano.”
En Madero a cien
años de una traición se ven en blanco y negro y sin música una ametralladora de
los felicistas en la esquina de Cuauhtemotzin y Bolívar, la casa de Madero
incendiada, la iglesia del Campo Florido destrozada, cañones felicistas,
algunas familias huyendo de la zona peligrosa, el puesto de socorro de la Cruz
Blanca neutral, las fuerzas rurales disponiéndose al combate, dos cadáveres de
mujeres en el mercado de San Juan, una incineración de cuerpos en los Llanos de
Balbuena, la salida del ataúd de Madero, las fuerzas vencedoras desfilando
desde Balderas hasta el Palacio Nacional y el funeral de Madero el 24 de
febrero, entre otras escenas.
El 25 de febrero de
1913 se proyectó Semana sangrienta, de los hermanos Alva, en el cine Hidalgo.
Ahí tuvo éxito durante un mes, según los diarios de esos días. Y el 28 se
exhibió Revolución felicista, de Toscano, en el Teatro Zaragoza. Ese mismo año
se proyectaron otros filmes de autores desconocidos.
La censura
–¿Qué importancia tienen estas imágenes en este
centenario de los sucesos? –se le pregunta a De los Reyes.
–Las imágenes son
muy importantes porque en 1913 no se hacían películas de argumento, sino que
prácticamente eran documentales. Hubo cinco largometrajes sobre los
acontecimientos. La Decena Trágica terminó el 22 febrero y para el 25 ya estaba
en exhibición la primera cinta, y tres días después la segunda. Eran
largometrajes como de reportaje. Lo importante es que cuando Victoriano Huerta
todavía no consolidaba su poder, no impidió la exhibición de estas películas.
Después sí, fue entre marzo y abril de 1914 cuando aparece el primer reglamento
de censura cinematográfica, en el cual se prohíben las películas que alteren el
orden público o ataquen a los individuos.
“La censura,
curiosamente, se desencadenó a partir de un hecho singular, pues por medio de
la exhibición de una película, una familia reconoció a un diputado que iba con
su amante. Por otra parte, también se exhibieron en México unos noticiarios que
mostraban la movilización de las tropas estadunidenses hacia la frontera
mexicana y a la imagen se añadía la frase: ‘Tropas norteamericanas listas para
intervenir en México’. Eso suscitó el nacionalismo del público y la crónica
periodística dice que hubo violencia y destrucción de las butacas de los cines.
Éste fue el modo en que los espectadores expresaron su indignación ante lo que
estaban viendo. Las imágenes grabadas alteraron el orden.”
Así Huerta prohíbe
cualquier exhibición de filmes con algún tema político:
“De hecho son las
últimas películas (las de la Decena Trágica) sobre un acontecimiento político
trascendental en México que se exhibieron sin problemas por parte del Estado.
Huerta es muy claro en su oficio de censura porque las imágenes politizaban a
las personas, es decir, que iban y manifestaban su simpatía o antipatía ante
los caudillos. Entonces, Huerta lanza en su decreto de censura que se prohíben
las películas que alteren el orden del público. Desde luego que esos
largometrajes alteraban el orden público, incluyendo las películas de la
Revolución.”
Después las imágenes
de la Revolución quedaron guardadas:
“El gobierno no
quería saber nada de ella. El mismo público se fue cansando, se fue alejando
del fenómeno, y lo que entonces quería era paz y tranquilidad, sobre todo
después de 1915, que fue el año más duro de la Revolución, el llamado Año del
Hambre. En ese periodo, los hombres se fueron al ejército, no cultivaron la
tierra, no había cosechas ni alimentos, la Ciudad de México estaba caótica.
Entonces, la gente se metía al cine, sí, pero como una forma de escapismo. De
modo que el cinematógrafo, como negocio, sube hasta la estratosfera. No
resiente la inestabilidad de la Revolución, como sí la padecen otros negocios.
Durante el periodo revolucionario, el cine se vuelve un negocio próspero.”
–Fue en los años
veinte que el gobierno no tuvo interés en el cine de la Revolución, ¿verdad?
–Sí, más bien
evitaba esas imágenes. Incluso cuando Serguéi Eisenstein viene a filmar a
México le dicen que no debe destacar en su película la lucha entre clases, ni
mucho menos el pleito entre hermanos. Entonces lo obligan a cambiar su episodio
de Maguey y a mostrarlo como si fuera una escena anterior a la Revolución,
ubicada en el porfirismo, y no una escena contemporánea. En resumen, durante
esa etapa la política gubernamental fue no mostrar imágenes de la Revolución
para no despertar heridas que habían sido muy profundas en la sociedad. Cuando
asesinaron a Villa, en 1923, se exhibieron dos películas sobre esta figura y el
gobierno mandó a retirarlas. Las vistas de la época revolucionaria no salen
nuevamente a la luz hasta los años treinta, con la película de Miguel Contreras
Torres: Revolución o La sombra de Pancho Villa, pues en este periodo comienza
una actitud diferente con respecto a la Revolución, una etapa más reflexiva
sobre su significado.
“La cinta de Carmen
Toscano, Memorias de un mexicano, que realizó a partir del material de su papá
y fue estrenada en 1950, saca bastantes fragmentos de la Decena Trágica,
también se rescató otra película de ese movimiento, quizá eran escenas filmadas
por Enrique Rosas.”
–¿Usted le dio una coherencia a las imágenes en Madero
a cien años de una traición?
–Sí, porque las dos
colecciones estaban en desorden. Aunque Toscano tenía su filme sobre la
historia de la Revolución, luego la señora Carmen Toscano hizo Memorias de un
mexicano y allí utilizó parte del material, lo seccionó y quedó revuelto. Lo
mismo hizo Gabilondo, realizó su propia historia de la Revolución y seccionó
las imágenes de los hermanos Alva y lo que no usó también lo dejó muy revuelto.
Entonces fue un trabajo de integrar y de identificar los diversos fragmentos de
las películas para tratar de darles una coherencia.
Comenta que no sólo
estudió las imágenes, también fue necesario leer la prensa de esa época para
identificar esos espacios que se veían en las escenas:
“Gracias a la
descripción de los periódicos de la época, me fue posible reconocer los
distintos sitios visitados por Madero y algunos de los personajes involucrados
en la imagen.”
–¿Qué piensa de estas imágenes que ha ordenado?
–Son películas
puramente testimoniales, como dije, son cinco cintas que se hicieron, pero
ninguna se conserva en su integridad, sino que son fragmentos.
–¿En esos cinco filmes los autores tomaron partido?
–Sí tomaban partido,
desde luego, era como información no oficial pero sí oficiosa, porque no iban a
buscar un enfrentamiento con el gobierno. Entonces sí seguían los lineamientos
del gobierno. Después con Huerta ya va a ser oficial, él sí va a marcar
tendencias y va a hacer abiertamente propaganda en favor de su régimen.
–¿Qué ofrecen de nuevo estas imágenes a lo que se ha
escrito de ese suceso, aportan algo?
–Son lenguajes
completamente distintos. La imagen siempre le va a hablar al público en tiempo
presente, esa es la enorme diferencia, mientras que la palabra escrita no, casi
todos los estudios escritos hablan en tiempo pasado. Entonces los materiales
cinematográficos siguen siendo unas imágenes muy vitales, muy directas de todos
esos acontecimientos.
(PROCESO/ Columba Vértiz De La Fuente/ 14 de febrero
de 2013)
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